（感谢知乎收录本答案）

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首先很遗憾，题主问的这三个词都不是“电影专用词”。

解构出自后现代哲学解构主义Deconstructivism思潮，代表人物有罗兰·巴特、福柯、德里达等等一系列法国现代哲学家。尤其是德里达这哥们极其擅长玩解构，并把解构的杀伤力发挥到了极致。不仅仅是运用，甚至是德里达自己的写作方式也遵从着解构的某种套路，以至于阅读德里达的语言变成了一件很费劲的事情。由此，巴特之后文本无主题，福柯之后文本无交流，德里达之后无文本。

（当我说到这里的时候，我意识到一个很严重的问题就是，我在用一种更复杂的方式在解释一个可能原本很简单的生活用语。）

解构的原意是用来消解、颠覆或批判结构主义所说的那个结构，批判这个结构的中心化倾向，反逻辑、反套路。它更像是一个描绘性的形容词，如“这部文本text有解构的意味”或“大裤衩是一座解构主义式的建筑”，而不像是一个动词（虽然我们都在把它当动词使用）。那么如何才算合法地将解构当作动词使用？

比如你说《星球大战》表达了某种观点，并且你通过《星球大战》认识了电影是什么，那么我可以再拍个电影，解构你对这部电影的观念和对电影本质的认识（而不是仅仅解构《星球大战》这部电影）。这里说的结构可以是一种文本结构，比如主题，也可以是话语结构，比如说话方式。我可以按照《星球大战》的镜头语言颠覆它的主题，讲一个反题，我甚至可以把它的话语方式，也就是镜头语言给彻底解构掉。

所以简单说，无论如何，如果你都要用“解构”这个词去谈论电影，那么你一定要首先明确你“解”的是什么“构”，你必须清楚原先文本里那个所谓“结构”到底是个什么东西。如果你都不清楚那个结构是什么，最好还是不要用解构作为武器把人家一棒子打死。

电影批评里有个很不好的现象，就是往往在拿“叙事结构”，也就是所谓故事情节，冒充着“结构主义”说的“结构”。叙事结构其实仅仅是结构的冰山一角，电影作为一种隐喻的影像其最重要的结构不是情节，不是故事，而是隐喻性的能指与所指关系本身。即一个电影故事讲了一件事情，但它作为纯粹的影像又暗含着另一件隐含的事请，两件事情（在电影时间当中）互相指涉，并且二者又和现实时间构成了更复杂的互动关系（比如拉康所说的电影是现实的镜子）。这就是电影哲学或电影美学。如果只是把故事情节颠覆掉，就能叫做解构，比如90年代有个国产电视剧叫《西游记后传》，如果这都算是解构，德里达和一众哲学家估计都要哭晕在厕所。

最近几年电影解构做得比较出彩的就是徐克的电影《智取威虎山》，它解构了原来这出戏剧的结构当中某种过于浓重的意识形态性，但却又通过商业运作把它重构为了一种新的意识形态。一个解构专家就是大家熟知的昆丁·塔伦迪诺，因为知名度比较高，这里不再赘述。其他还有写《枕头人》的剧作家马丁·麦克多纳，也是玩解构的好手。

（回复底下知友的问题时我再次指出，解构一定要关注那个所谓“构”到底是什么，它能否真的被解构，是不是变得不一样了就是被解构了，以及解构所达到的目的是什么。就德里达发明这个概念的本意来说，解构是用来冲撞话语极权或话语暴力的。那么你们首先要找到某部电影作为文本text它的话语暴力到底指的是什么。）

脸谱化这个词比较容易理解，它出自一种戏剧术语，并时常被延伸到电影表演的批评语言当中，我们会说“这个角色太脸谱化了”。首先你得理解脸谱是什么。其实脸谱就是我们常说的戏曲里面的那种脸谱，它通过化妆、油彩、面具等等手法来区分生旦净末丑的角色类型，引申出来就是指一种定式的、模式化的、刻板的人物形象和角色性格。

戏曲里的奸角曹操，样板戏里的黄世仁，这些都是被戏剧艺术家脸谱化了的角色。那么把一个原本很生活的、很多面的人，进行艺术加工放进电影里，作为一种戏剧人物，成为一种固定套路的“奸角”或“好人”或“高大全”，这就是电影角色的脸谱化，也可以理解为套路化。

值得注意的是，虽然我们总说“这个角色太过脸谱化”，但脸谱化未必是个贬义词。有时候为了艺术处理的需要，导演、演员将角色塑造得脸谱化，或将一个角色塑造为某种套路式的类型人物，其实是塑造人物时的一个重要技巧。比如好莱坞电影大多会出现“反派”这种很脸谱化的类型人物，但作为脸谱化人物的“反派”不一定就是塑造得不好。近些年塑造得比较成功的好莱坞反派我举两个典型，一是《魔戒》里的妖精“咕噜”，一是希斯·莱杰在《蝙蝠侠：黑暗骑士》里饰演的大反派Joker。

有趣的是，Joker在蝙蝠侠的剧情里本来就是个画着怪异油彩的奇葩人物，是一个戏子，所以影像呈现出的Joker形象，他（这里我们用“他”仅仅是出于演员的性别而非角色的性别）既是一个被导演、演员脸谱化处理了的（作为蝙蝠侠对立面的大反派）人物形象、是蝙蝠侠的对立面、是一个不爱财也不爱美色的纯粹犯罪天才，而且这个形象本身又是象征着“脸谱化“的一种艺术符号、他既是一个人，也是一个脸谱，一张所指空洞的“能指的面孔”。

从这个角度看，Joker也是一个解构式的文本或人物形象，它是一段电影文本当中“人物形象必须指涉着某种现实”这种固定话语结构的解构。

与人们的常识不同，间离（陌生化）是俄国形式主义文学理论学者什克洛夫斯基发明的词（而不是布莱希特发明），什克洛夫斯基用陌生化来描述艺术创作（特别是文学写作）的本质，即艺术其实是在让人们熟悉的日常事物变得陌生，艺术的张力正是来自于此。

陌生化这个词的内涵很好地彰显了形式主义艺术理论的某种尖锐而前卫的观点，因为当时人们普遍认为艺术是在摹仿现实，是现实的影子。但陌生化的概念提供了另一种思考审美是什么的可能性。

尔后这个词因德国戏剧家布莱希特挪用到戏剧当中（“间离”）而变得闻名于世，甚至成为了戏剧学和戏剧理论史里一个总是纠缠不清的深奥术语。有感于当时戏剧一味追求“感人”煽情情节的堕落现象，布莱希特将什克洛夫斯基他们在美学上定义出的间离和间离效果，具体化为了一系列对戏剧变革的诉求。在布莱希特的阐释下，“间离”成为了革新戏剧的一个先锋口号，一种革新戏剧（theater/drama）传统模式的有效手段。

也就是说，布莱希特提出间离的本意是要拒绝煽情、让观众跳戏进入理性思考（甚至开始自考自身的现实处境），而不要让戏剧成为一种僵死的、静观的、贵族式的陈词滥调。

最后，我再着重阐释一下布莱希特（当年我那硕士论文啊！）的间离。

编剧学（叙事学）意义上的间离，就是一个故事不要有开端、发展、高潮和结局，至少不要这样按部就班地推动故事情节。作者写故事可以先剧透（比如布莱希特的剧作《大胆妈妈与她的孩子们》），也可以在铺垫之前先来一次高潮，也可以分场不分幕，也可以流水账，也可以男主角在第二场戏就给意外死掉了（所谓“神作”），总之，情节走向绝不能是套路式的、经验式的，一定要反常规。因此间离，从编剧的角度讲就是在对传统的戏剧结构或套路进行解构。间离和解构这两个概念的内涵，在叙事学里头是有交叉重叠的。当一种陌生化的对象作为叙事因素存在的时候，它就是间离；当这种对象作为一种被对象化了的审美机制而存在的时候，它就可以被视为解构。

除了布莱希特本人，瑞士剧作家迪伦马特、德国剧作家海纳·穆勒也把布氏的“间离”作为写作技巧在剧作层面推向了新的高度。

导演学意义上的间离，就是导演作为戏剧/电影的二度创作作者，通过间离在作品中制造出一些惊奇、震惊的艺术效果（间离效果），让观众很入戏（进入情境幻觉）的时候，突然从剧情当中抽离出来，倒吸一口冷气或感到心理不适，即从情感共鸣的状态跳出来，进入到理性思考、审时度势的特殊审美状态。这个观众跳戏的过程对于导演来说是很微妙的。比如一个电影的故事进行到了关键戏码，突然里面的主角开始对着摄像机（观众）直接说话，聊大天，戏剧气氛被破坏了，观众可能会对此感到莫名其妙，甚至会跳戏，这就是一种比较明显的间离效果，是导演有意为之。而布莱希特当年所说的间离，其实主要诉诸的就是想让戏剧导演将之作为一种高明的导演处理。

擅长将间离效果作为导演处理或一种导演技法的艺术家，在当代戏剧领域，首推英国戏剧家彼得·布鲁克Peter Brook，德国导演托马斯·欧斯特玛雅Thomas Ostermeier、卡斯托夫Frank Castorf以及波兰导演陆帕 Krystian·Lupa。电影里也有很多，比如拍出《黑暗中的舞者》《狗镇》的丹麦电影导演拉斯·冯·提尔。在《黑暗中的舞者》当中，女主角时常会进入到一种主观的幻想情境当中进行歌舞，而这种“歌舞升平”影像的怪异美感与剧情所刻画的残酷写实影像之间明显有着间离效果式的艺术张力。

表演学意义上的表演间离，布莱希特其实并未给出很实际的操作方法。虽然他曾说过“如果一位演员饰演伽利略，观众夸他演得像，那是演员的失败”（布氏曾写过一出剧作《伽利略传》），显然与斯坦尼体系或其他表演流派不同，布莱希特并不推崇表演上的“逼真”或“演得像”，而是希望演员在饰演、塑造人物的过程中，带入自己的主观思考和情感态度，批判式地表演他的角色，对他饰演的角色不是喜爱，而是要辩证地否定。但如何能在“演得不像”的前提下，如何能在“批判我自己饰演的角色”这一奇怪的美学诉求底下，还能制造出让观众感到震惊的间离效果，布莱希特自己其实是很矛盾的，给出的答案也很含糊。这大概是布氏并非演员出身的缘故。因此他对表演间离的设想，很明显违背了表演技艺的一些基本艺术规律。

总之，间离概念的提出在艺术创作各领域当中都开花结果，引起巨大争议，但唯独在表演学当中，间离成为空洞、无效的一个乌托邦式的悬置难题。关于表演间离的争议这里不准备再深入展开，近些年来笔者注意周星驰的“无厘头式表演”可以算是一种当代表演间离的艺术实践，而且做得比较成功，有兴趣的知友可以深入关注。

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相关阅读：

克里斯蒂安·麦茨《 电影语言——电影符号学导论 》

罗兰·巴特《S/Z》

雅克·德里达《书写与差异》

贝尔托·布莱希特《布莱希特论戏剧》